作家：顾春芳（北京大学艺术学院西席）巨乳
摘 要：敦煌艺术遗产中蕴含丰富的中华好意思学资源。乐舞图像是敦煌壁画中极具代表性的内容，其与窟窿全体聚合形成的空间造境具有自身赫然的好意思学品格。敦煌艺术构造的圣俗协调的道理空间，具有中中语明礼乐精神的底色，见证着丝绸之路上中外文静的交相照映和互相融通，充分炫耀出中华英才文化的包容性以及兼而有之的绽放襟怀。不同于外来释教艺术，敦煌乐舞图像传承中国传统艺术的好意思学不雅念和技法，突显了嗜好线条造型的绘画艺术的意蕴，赋予了有限的空间以流动的时辰感，彰显了中国艺术的意境之好意思与对解放和心灵的越过性追求。挖掘和阐释敦煌乐舞图像中所蕴含的中华好意思学精神，有助于进一步领会作为道理体系和好意思学体系的敦煌艺术遗产确现代价值。
敦煌莫高窟开窟造像的历史，是一部释教发展和传播的历史，亦然一部领会中西文化交流的历史，炫耀出了中中语明具有的“杰出的包容性”。敦煌艺术遗产见证着丝绸之路上中外文静的交相照映和互相融通，彰显了中中语明对东谈主类文静跳动的道理。敦煌莫高窟艺术和藏经洞文物，是中华精神文静传承转换的要紧资源，亦然不同文静之间和平共处、互相协调、和谐发展的历史见证，蕴含极为丰富的好意思学资源。
在特地长的一段时期里，敦煌艺术被视为一个零落文化主体性的历史驿站的未必家具。20世纪初，以日本学者藤田丰八为代表的一些学者觉得“敦煌”的地舆称呼是“都货罗”的译音，为“月氏余类所建之国”，致使觉得这一座两千多年的古城之是以有“敦煌”之名，“原为中国东谈主好以一切地名用字意解释之癖习，不及采也”。莫高窟第254窟著名的壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》也一度被觉得是外来艺术，是对天竺画稿的复制。这些不雅点死板于敦煌艺术与外来文化相关的一些细节，撇开其中蕴含的中华传统文化底色和艺术特色，见树不见林地堵截了敦煌艺术和中中语明的血统关系。
对于敦煌艺术的源头问题，陈寅恪曾在河西文化的基础上建议过敦煌原土文化论，“凡河西区域自西晋永宁至东晋季世，或刘宋初期，百过剩年间，其相关学术文化者亦可窥见一二。盖张轨领凉州之后，河西秩序安适，经济丰饶，既为中州东谈主士隐迹之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争插手固所未免，但较之河北、山东屡经大乱者，后起之秀。……既可受长安之文化，亦得接河西之安全，其能保存学术于荒乱之世，固无足异”。他觉得河西地区早在汉代畴前就有传统文化的根基和泥土，中中语化具有吸纳、融通与感化异族文化的力量。常书鸿觉得敦煌壁画是“中华英才文化向西流布的反应”。史苇湘从艺术社会学的角度阐释了敦煌的历史文化同华夏民族的地盘轨制、出产生活之间的关系，敦煌艺术虽然与释教传播有径直关系，但知道敦煌艺术不成脱离历史和社会的大布景，不成抹去中中语化对外来文化的摄取与改进。这些判断无疑诟谇常有见识的，敦煌艺术的形成和发展虽然有外来宗教与艺术的影响，但其艺术精神具有赫但是杰出的中中语化颜色，其审好意思价值呈现出越过宗教的中华好意思学精神，蕴含中华英才生生握住的日新精神和东谈主文之光。
敦煌石窟的壁画、雕饰、建筑，藏经洞的文告以及麻布画、绢画、纸画、刺绣、书道等艺术品，这些敦煌莫高窟以及藏经洞出土的文物，是有形的遗产。敦煌还有另一种无形的遗产，是蕴含在这些有形遗产中的历史和文化的奥秘，需要透过有形的遗产去感悟和把执中国东谈主的文化基因和心灵世界。无形的敦煌遗产是越过了宗教信仰的心灵的创造物，这一心灵的创造物与中华英才生生握住的民族精神密切接洽，蕴含着深化的中华好意思学精神，在此道理上咱们觉得敦煌艺术遗产是一个惟一无二的议论中华好意思学的道理体系和价值体系。乐舞图像是敦煌艺术遗产的要紧组成部分，其与窟窿全体聚合形成的空间造境具有自身赫然的好意思学品格。以往对敦煌乐舞图像的议论大多集中于图像史和图像志的议论，忽略了图像和窟窿全体的造境艺术所共同呈现出的好意思学精神。从戏剧的空间表面和中国好意思学的空间造境来议论乐舞图像，不错匡助咱们延展乐舞图像阐释的跨学科视角和关节，把执其预料生成的好意思学底色。本文在鉴戒历史学、考古学、艺术史收尾的基础上，从艺术阐释学的角度对敦煌乐舞图像进行深入和系统性的好意思学议论，发奋进一步揭示蕴含在敦煌乐舞图像和造境艺术中的中华好意思学精神。
一、圣俗协调的道理空间
敦煌石窟艺术最杰出的好意思学特色是在有限的空间中对无限的时辰性的假想和呈现。敦煌壁画以大批的乐舞图像，赋予了有限的空间以流动的时辰感，创造出了越过于静态图像的空间意境，让远处的乐舞图像成为了永远的目前时。
敦煌乐舞图像中存在两个世界，即“神圣的世界”和“世俗的世界”，二者同构了一个圣俗协调的历史、文化和审好意思空间。神圣世界的营造，主要体目前玉阙、飞天、化生、药叉以及乐舞等宗教图像中；世俗世界的展现，主要体目前服待东谈主、宴饮、歌舞、出行、散乐等展现世间生活的图像中。敦煌壁画中的乐伎类别有伎乐天和伎乐东谈主两种，分属天乐和俗乐，顾问天界和东谈主间。如第275窟、248窟、390窟以及85窟，都出现了圣俗协调的图像。北冷气魄的第275窟和北魏气魄的第248窟，均绘有菩萨乐伎和服待东谈主乐伎。第390窟呈现的是隋代的飞天乐伎和服待乐伎。晚唐时期的第85窟，绘有飞天乐伎、经变乐伎、故事画乐伎以及大批的自鸣乐器，呈现出神圣世界的秀美假想以及世俗世界的东谈主间情性。敦煌壁画中圣俗两个世界的互动和协调，折射出宗教与世俗、假想与现实、释教的东传与中华传统文化之间的互接洽系。敦煌乐舞图像圣俗协调的空间形态，也折射出释教被华夏传统文化“变通和改进”的进程。
咱们在不雅察和议论乐舞图像的时候，无法遁藏它既有的宗教信仰的布景，但更要紧的是要越过宗教信仰的一般领会和想维逻辑，回溯其所根植的世俗生活和文化形态。透过圣俗协调的道理空间，一方面不错观看敦煌历史中社会的基本生活和精神需求，复原出历史的真实图景，另一方面不错知道和领会敦煌艺术在多元文化共处的地域中怎么呈现文化的主体性，并在多元文静的形式中彰显不可替代的文化价值和历史道理。巫鸿在《“空间”的好意思术史》一书中建议：“并不是图像在空间里，而是图像组成了空间，空间因而存在于图像之中。”敦煌乐舞图像中蕴含着外来文化和中中语化交流和融通的历史，敦煌艺术的总体造境呈现了可供阐释的文化空间和道理空间。这一文化空间和道理空间作为东谈主为造境的“家具”，反过来影响和界说敦煌文化的各个方面，同期向咱们呈现那时社会、文化、宗教和礼乐体式中所炫耀出的想想体式、文化生态、东谈主文精神和好意思学取向。
其一，敦煌艺术以及藏经洞文件，直不雅地呈现了敦煌作为多元文化与多民族和平共处的文化空间阐述的团聚作用。自907年唐朝腐朽之后，河西地区历久处于折柳气象，回鹘、吐蕃、蒙古、党项等民族都曾在河西地区建立过政权，繁芜的历史图景伏击需要团聚的内在引力。这种内在引力之一就是以释教为主的千般宗教信仰，尤其是释教信仰。从莫高窟开窟造像所绵延的历史不错见出，敦煌莫高窟地区的释教信仰并莫得因为战乱的冲击或政权的更迭而中断，一直呈现较为稳固的发展模式。在战乱频发的疆土，恰是共同信仰构筑了多元文化共存的要紧基础。
敦煌艺术是“涵盖四宇、海纳百川”的文化空间的表征，体现了多元文化传统之间的共处与协调，从中不错窥见古希腊罗马艺术的光影，不错晓悟到犍陀罗艺术的神色，不错感受西域艺术的风姿，更不错体验到华夏艺术强健的底色。敦煌艺术以及藏经洞文件，直不雅地呈现了中中语明以广袤胸怀和恢宏气度平方吸纳、融汇古印度文静、古希腊罗马文静、波斯文静、中亚文静等多种外来文静的绽放包容。这也恰是体现了“推崇天然与东谈主的和谐的华夏文静，以其称之为‘礼乐文静’的民族贤惠，体现了零丁不移的东谈主文精神，况兼，对相邻文静进行了博大的弃取性吸纳。”
在敦煌神圣图像和造境艺术中不仅有依据教义阐述和勾勒的佛国世界的造像系统，如本生故事画、佛传故事画、经变画等；也存在大批与世俗生活和世俗情谊相关的历史行状，如神谈画像、服待画像、建筑画、出产生活画、山水画等。这些图像与敦煌藏经洞写卷所呈现的圣俗协调的文告具有一致性。在存世的藏经洞的文件中，有儒家、谈家、景教、祆教、摩尼教等千般经典文件，有天文、历史、地舆、医学、法律等接洽的写卷，也有诗、词、曲、赋等炫耀世俗文化的文告。由敦煌艺术和藏经洞文件所建构的道理空间，其所容纳的并不单是是一个单纯的信仰体系，它同样丰富地容纳政事、经济、文化乃至通盘世俗的生活世界，包括遍布东谈主间的柴米油盐、婚丧嫁娶、酒色之徒。这一圣俗协调的预料世界呈现出中中语化乐天敬东谈主、济世匡时的东谈主文之光。
不同文静和宗教模式的和谐共处在莫高窟第285窟有极为典型的体现。此窟并非把柄某一部宗教经典绘成，而是不同文化和信仰同处一室，既有印度教的神像、玄教的仙东谈主，也有释教的造像；主题和想想也不是单一的，呈现出了多种想想和多种文化的协调。在这个空间里同期出现了佛禅停火学的聚合，西域菩萨和华夏巨人的聚合，释教飞天和玄教飞仙的共处，以及印度的诸天和华夏的神怪。莫高窟第285窟从窟窿的形制、壁画的内容和信仰的想想、艺术气魄等方面，均体现了华夏汉文化和外来文化的并存和协调，直不雅地呈现了那时世界最要紧的文静和文化的协调互鉴，体现中中语明绽放包容的共生精神。
那么，这种“万物并育而不相害，谈并行而不违反”的共生模式是怎么被创造出来的？敦煌艺术中多元文化和异质想想的共处，是如安在一个早已浸润儒谈想想的文化生态中变通、传播与发展的呢？在圣俗协调的预料世界中，既能干儒家“中庸”的谈德之光，也体现谈家“合一”的贤惠之光，尤其是好意思善情切、天东谈主重复的想想，组成了敦煌艺术和审好意思的深层特质。“中也者，寰宇之大本也；和也者，寰宇之达谈也。致中庸，天地位焉，万物育焉”，敦煌艺术的胸怀雀跃和精神底色正在于海纳百川和博打绽放。由此，敦煌艺术在一千六百多年开窟造像的历史中，借助宗教为基础的体式，形成了越过文化各别、种族各别、信仰各别的文静模式与兼而有之、多源蓄积和共生融通的文化形式。
其二，圣俗协调的艺术形态所建构的多元文化共处的文化空间，呈现了释教和玄教两种不同宗教竞争与共生的历史进程。玄教在敦煌的传播早于释教，敦煌有文字纪录的玄教历史不错上溯至汉代。姜伯勤验证了与敦煌相关的黄老谈、方仙谈与天师谈，指出在西汉末敦煌已有谈徒步履。段文杰对于南北朝时期玄教题材怎么投入释教石窟问题，也曾进行过深入议论，建议酒泉丁家闸十六国墓作为玄教题材之集大成者，与敦煌西魏第249窟有密切接洽。方东好意思曾言：“印度的梵学想想同中国的谈家想想战争了之后，坐窝产生交互作用，就是拿谈家形而上学的想想精神，擢升梵学的贤惠，再拿梵学的贤惠增进谈家的精神。”事实阐述，释教东传后的阐释、格义与传播中，也会援用老庄的想想，比如敦煌S.6147号文告中，就以老庄解释佛家之“种智”的主张。“种智”指的是成佛的贤惠，但文告解释为：“无不为者，种智明”，又谓“积种智于襟怀”，“故能应万方而浑沌”，其所弃取的“无不为”及“浑沌”就是典型的谈学主张。
虽然在敦煌的历史中，佛谈两家有过不遗余力地摒除对方的斗争，这一佛谈斗争亦然敦煌文化发展的潜流。但是无可争议的是，佛谈两家在斗争中从对方何处经受了相互需要的内容，释教通过“格义”，经受了《庄子》等书中的不雅念，谈家在谈性天然传统的指令下，摄取了梵学的越过性贤惠。这一齐家精神与大乘梵学相激和融汇的历史程度揭示了不同文静和宗教形态之间取得和谐的可能性和可行性，这一相克相生的潜流以图像的体式凝固在敦煌莫高窟的艺术之中。
以第285窟为例，其窟顶是谈家神像和释教天东谈主图像相协调的中枢区域，中心方井画有华盖式的藻井，四披壁画象征的是天地寰宇。粉白底色上，绘有伏羲、女娲、雷神，以及朱雀、三皇、乌获、开明等诸神。由此可见释教和玄教在敦煌壁画中的协调。南壁也有相配杰出的十二身飞天，梳着双髻，柔好意思娟秀、矜持闲雅，有的弹奏箜篌，有的吹横笛，在绘画气魄上也呈现了魏晋“秀骨清像”的特征。众巨人、飞天或是腾踊翱翔在空中，或是抬头驰骋于骄横的天花和流云中，空中天花飞旋、流云飘扬，画工以相配神奇的假想和深通的手法，描摹出了满壁风动的艺术效果。外来释教题材浸透了原土的神话与听说，释教的飞天和中国传统的巨人和谐并存。三教并重及三教协调在隋唐之后的文化生态中日益杰出，释教艺术中的飞天，也一步步被改形成具有浓厚中华好意思学颜色的艺术形象。
其三，圣俗协调的艺术形态所建构的多元文化空间，呈现了外来艺术在儒家文化生态中的中国化。不同文化的协调到了曹氏归义军时期愈加显赫。到了唐代，释教愈加入世，在艺术露出方面，唐代的乐舞壁画，极致张扬世俗对于幸福和期望的假想，体式和基调进一步中国化了。
“敦煌释教艺术浓厚的世俗性，表目前造窟经营、信仰方式、信仰立场上。绝顶是世家豪族与古刹僧尼在血统和文化、政事、经济上有难以分割的接洽，无处不说明敦煌处所释教信仰的实用经营高于教义期望。”最典型的是莫高窟第156窟，这是张议潮的侄子张淮深修建的善事窟。在主室南壁下部，绘画了《河西节度使检校司空兼御史医生张议潮统军除吐蕃回话河西一齐（出）行图》（以下简称《张议潮出行图》）。壁画露出了张议潮得到唐王嘉奖之后，激动激昂、大张旗饱读复返旧地的场景。图像呈现出世俗与神圣、政事和宗教的互渗结构，在歌舞升平的景致中炫耀了现实的政事追乞降信仰体系的内在关系。有学者觉得，晚唐五代敦煌释教出现了民间性，这种民间性主要表目前僧众的入世想想、僧东谈主平方参与归义军步履，以及释教自己和民俗的协调。
《张议潮出行图》露出的是宗教道理以外的“民间性典礼”，这种“民间性典礼”所炫耀的恰是那时的政教结构和礼节形态。政事结构确立起踏实的主导力量，受传统儒学伦理主宰的宗教体系与处所总揽集团互为内外，僧团协助世家巨室主导社会秩序。敦煌虽莫得出现政教合一的风景，但《张议潮出行图》直不雅地反应出封建政权不可取代的处所势力。神圣图像的圣俗协调形态炫耀出那时的政事形式，杰出了宗教力量以外确凿的主宰性力量。
敦煌圣俗协调的图像模式展现着神圣宗教信仰的世俗化颐养。释教艺术的预料生成、神圣图像和造境艺术并不脱离东谈主间的生活，发生并根植于儒家想想所浸染的世俗社会。从另一个角度看，释教信仰体系所催生的艺术形态也从来不是凌空蹈虚的休想，而是一个由世俗化愿景所催生的极致假想。信仰世界的终极图景是以世俗化的终极愿景作为基础和参照的，释教经变画中大批出现的乐舞和伎乐，露出的内容虽然来自佛经，是对鱼米之乡和西方净土的假想，但图像中的伎乐体式实则来自现实生活巨乳，是艺术家基于现实东谈主生的图景所张开的艺术假想和现实越过，恰是艺术的假想创造出了别开生面的故事画、经变画，创造出了明朗秀气的乐舞场面。
画工的艺术想维和提醒中带有与生俱来的中国文化底色，即使创作基于佛经的假想故事，在题材的搞定、画面的情协调绘画的手段方面，虽然部分摄取了外来的时期，仍自但是然地使用其所熟练的艺术谈话。释教题材的壁画、泥像和建筑，并不单是是高僧、经典或檀越们意志和模范的体现，它所呈现的是古代工匠零丁想考息争放假想的收尾。正如费尔巴哈所说：“幻想必须战争天然的和历史的材料，才智烽火起来。氧气莫得可燃性的材料，便不成在咱们面前发出迷东谈主的烧毁风景；同样，假想力莫得特定的材料也就不成在咱们面前产生宗教的和诗意的幻想形态。”乐舞图像中对于净土世界的全体构图，佛经并莫得提供详实的说明。基于对文字的假想，佛、弟子、菩萨、天王、力士被塑形为君臣佐辅的结构，捎带封建社会伦理秩序的影子。菩萨造型的面貌面容、行径意态，无不以世俗社会为依据而创作。如议论者所言：“世俗的政事经济生活随时主宰着释教，不但主宰着它的内容，而且主宰着它的体式。按释教的本义，是东谈主间要出现一个释教学的世俗社会，而历史的事实却是使敦煌处所出现世俗化的释教。敦煌文化艺术矿藏里的任何一件释教文物都当看作是社会条目制约下的释教意志形态；而不成觉得敦煌处所是一个被释教主宰着的释教社会。”从现有的敦煌文件可见，敦煌历史上的僧侣，近似穿僧衣的俗东谈主，一些高层僧职东谈主员致使出身世家豪族。僧东谈主渐趋从众顺俗，更无须说绘画图像的工匠，他们往往受到释教各个僧团和派别的主宰，也受到政事、文化、世俗生活的影响，这些都是影响敦煌释教艺术审好意思的社会要素。源自肉身感官的极限体验和追求，使貌似统一的精神信仰模式，产生了“心灵的越过性”和“肉身的世俗性”的折柳。这种想想上的折柳，真实地反应在了图像的气魄之中。敦煌遗书P.3195《卢茂钦诗》有云：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠裁。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。姿色一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表垦至心所志，愿将姿貌梦中来”，极为直白地露出了对于神圣佛像之好意思的世俗热爱。这一信仰体系的里面折柳在《释氏要览》中有所呈现：“造像梵相，宋都间皆唇厚、鼻隆、长目、颐丰，挺然丈夫之相。至唐来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今东谈主夸宫娃如菩萨也。……今东谈主随情而造，不追本实；得在敬信，失在圭臬。但论尺过诟谇，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”释教艺术的造像为相合普通讯众的审好意思先锋，果然通过世俗的声色来吸引信众，丧失了释教的神圣性追乞降圭表。这种顺俗而造的图像，并非源于越过世俗的醒觉心灵，而是源于现实欲望的功利诉求，虽可市欢世间的审好意思风俗，却有失于教义的庄敬，有损于尊像的威灵。但是，这种隐忧并未扭转释教造像的日益世俗化，日渐加多的服待东谈主画像直不雅地呈现了敦煌艺术愈演愈烈的世俗化趋势。
由此可见，信仰虽然是敦煌艺术最为中枢的主宰力量，但绝非唯一的主宰力量。组成敦煌乐舞图像圣俗协调的基础是历史情境、文化结构和东谈主心愿念的共同作用。正如伯里克利时期的古希腊戏剧名义上是酒神信仰所致，但是推动其完善和发展的最本质的力量，在于希腊侍从制城邦谋求政事共同体的城邦意志和文化诉求。东谈主间生活的神圣化基础并不脱离现实，信仰产生于试验生活的需要，它存在于释教想想所浸染的世俗社会。在此岸世界的造境艺术中穷寰宇之绝所雕饰的幸福都备基于现世的假想和憧憬，在愿望与得到之间，在假想与图景之间，在祸害和极乐之间，在不明放息争放之间，现世的追求找到了通向神圣的信仰模式。不同宗教与文化在敦煌乐舞图像中的协调与共存，既是一种新的艺术不雅念的家具，也展现了中中语明包容的气度和越过性贤惠。
二、乐舞图像的礼乐底色
敦煌壁画的伎乐主要依据佛经绘画，以歌舞的体式露出了西方鱼米之乡的图景。敦煌艺术和藏经洞文件中包含丰富的中国古代音乐图像和辛勤，据统计，壁画中绘有音乐题材的窟窿数目有236个，敦煌变文、经卷、曲子词以及唱赞等作品中的音乐材料更是叹为不雅止。绝顶是大型经变画，如盛唐第445窟南壁的《阿弥陀经变》、中唐第159窟的《不雅无量寿经变》都有典型的音声服待的乐舞图像，以最为极致的感官体验来描摹渲染净土世界、兜率玉阙的千般好意思好。通过乐舞体式，以君主之家的音乐和歌舞作为东谈主间最好意思好的供奉来服待三宝。
早在十六国早期的窟窿里，就如故出现了伎乐演奏的图像，比如北凉时期的第272窟，它的藻井和窟窿上部就绘有伎乐图，围绕窟顶中央方形藻井图案四周绘画了一周玉阙伎乐。到了北魏和西魏时期，图像炫耀乐队的编制和乐器的种类随窟室的空间扩大而逐渐扩大。经过了汉代散乐以及南北朝中外乐舞的协调，隋唐时期在敦煌壁画中描写的乐舞上演体式则愈加逼真和完善。据统计，仅莫高窟就有描写乐舞的窟窿200多个，绘有各式乐器4000余件，各式乐伎3000余身，还有不同类型的乐队约莫500余组，以及约莫44种乐器。
奉陪中西文化的交流，华夏音乐和西域音乐的协调，乐舞进行中乐队的规模和编制也日益扩大，乐队规模之大和乐器种类之多在唐代达到了繁荣，在许多经变画中出现了规模相配宽广的乐舞场面。最典型的就是莫高窟第220窟，这是初唐时期的窟窿，在它的北壁有一铺《药师经变》的舞乐图，28东谈主的乐队规模相配远大，呈八字形，两组摆开，场面汜博，威望恢宏，诸乐伎颜色的描摹相配逼真和活泼。
一般而言，释教是要教东谈主去除眼、耳、鼻、舌、身、意的妄念。僧尼八戒其中一戒为“不得歌舞作唱，及故往不雅听”，十戒中，亦有一条戒律为“离作歌舞及往不雅听千般乐器”。佛家弟子的修行，要废弃好意思色淫声的吸引，古刹的僧尼不得作乐，也不成前去参与近似的上演，《大比丘三千威仪》就有“不得陈赞作唱伎。若有音乐，不得不雅听”的严格戒律。《十诵律》卷四十载：“不得弹琴饱读簧，不得齰齿作节，不得吹物作节，不得弹铜杅作节，不得击多罗树叶作节，不得歌，不得拍节，不得舞。犯者皆突吉罗。”
但是敦煌壁画中的乐舞图像，主要依据佛经绘画，以歌舞的体式露出了西方鱼米之乡的欢笑图景，极致地传达了诉诸眼、耳、鼻、舌、身、意的肉体格验。作为释教禁戒的声色歌舞，在敦煌壁画中却作为鱼米之乡的象征，这进一步说明敦煌壁画中的乐舞图像，不是单纯宗教或外来文化使然，它受到深档次的中华传统文化的影响，飘溢着化解宗教声色禁忌的礼乐精神，并缓缓完善于对外来文化的兼容并包之中。
第一，敦煌乐舞图像与中华礼乐文静有内在的精神接洽，致使不错说是以礼乐体式承载释教内容。敦煌艺术圣俗协调的造境意志，有南朝以来“礼玄双修”的时间风俗的延续。陈梦家在《敦煌在中国考古艺术史上的要紧》一文中曾指出：“魏晋形而上学的出世不雅念，南北朝与异族的战争，为释教在中国喜跃作了想想上的准备。六朝过甚前的中国好意思术工艺则为西来的释教艺术遐想了条目。”姜伯勤觉得，“敦煌释教艺术从主题、符号、象征诸方面，都反应了中国礼法的天东谈主不雅对外来释教的弃取与改进，它具有典型道理地说明了在传统的中外文化来回中，传统中国文化的中枢——‘礼’，是中国文静遴选外来文化的适度，也成为改进外来文化面经营一种强韧力量。”姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文静——敦煌心史散论》，第6页。“礼也者，理也；乐也者，节也。正人荒唐不动，无节不作。”礼是在天谈和东谈主性之间袭取的节制与礼节。敦煌的艺术、体裁和书仪中，随地可见中国传统文化中“礼”想想的影响，彰显中国东谈主的寰宇不雅和世界不雅与敬天爱东谈主的东谈主伦关怀和处世之谈。“礼”通过“乐”的体式，最终要达到“和”的意境，不仅是个体情谊与沉着冷静的“和”，亦然不同文化、不同宗教的“和”。这少许，在敦煌集中地体现为以“礼”的想想来弃取和吸纳外来文化的贤惠。比如印度释教的中国化，中古时期《薪金经》在敦煌的流行，就是由于这个缘起。
敦煌乐舞图像有着中华礼乐文静的浓厚底色，中国古代礼乐的歌舞体式成为敦煌乐舞图像中对于鱼米之乡的假想基础。绵延数千年的礼乐文静和礼乐精神，是汉民族精神文化与物资文化的结晶。敦煌壁画到了唐代，呈现如此恢宏的礼乐颜色，一方面天然与唐代的国力相关，另一方面是与唐代官方相配在意礼乐相关。《大唐开元礼》是唐代五礼节注法典化的集大成之作，它向咱们展现了唐代从官方到民间的礼乐传统。而这少许，在敦煌文告中如故发现的上百件书仪，其所反应出的国度颁定的礼典足以互相印证。
敦煌乐舞图像的假想基础，与《周礼》的纪录有密切接洽。中华“礼乐”传统可见于《周礼·大司乐》，其中有防护描写周礼中典礼和音乐体式的文字：“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”周礼以乐舞互助演奏，祭祀地神、东谈主鬼、天神，祈求寰宇太平、诸国和煦、生民和谐、祯祥安泰。周礼的乐舞典礼与敦煌艺术的造境呈现殊途同归之妙，呈现了中华好意思学精神中具有典礼性的组成。当古代的礼乐体式覆没于历史中，敦煌的造境艺术和疏淡写卷为咱们提供了可感的形象和专门味的体式。
段玉明在征询中国早期古刹空间神圣性时建议，释教“作为一种来自外乡的宗教，其古刹空间神圣性的得到必须依靠一系列的时期运作，方能使之从平凡的空间道理中脱化出来，回身成为宗教步履的神圣场合”。净土世界乐舞的宽广规模与周代灵台的礼乐上演有典礼的相似性，二者都体现了东谈主对期望愿景的终极假想。《诗经·大雅·文王之什》防护记录了周文王建造灵台的情形。“经始灵台，经之营之。匹夫攻之，不日成之。经始勿亟，匹夫子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，於牣鱼跃。”周文王建造灵台，平民不召自来，文王与民同乐。灵台内有园林、水池，塘内有池鱼，鹿群逗留在树荫，白鸟翱翔于太空。在灵台阆苑内有乐队在演奏令东谈主心旷神怡的音乐，《诗经》形容的灵台之境与敦煌壁画中的净土世界何其相似。“灵台之境”作为“净土世界”的预料同构进一步阐述，敦煌的壁画毫不是外来的图像模式，也不是殖民文化的遗存，它地谈体现着中国艺术的造境想维和好意思学精神。
鱼米之乡的图景是现实世界君主生活的拔高和神化。佛经中出现的“兜率玉阙”“净土世界”是宗教的假想，这一假想的空间呈现源自现实提醒中的宫、阙、殿、堂、亭、台、楼、阁。佛前的乐舞本就是东谈主间歌舞的传移模写，现身于君主之家的至高享乐，由此逾越了严格的宗教戒律，作为经变画的要紧组成，创构出了净土世界、鱼米之乡的期望之境。净土世界的花圃，它所参照的试验上是东谈主间的皇家禁苑。在《考工记》《三都赋》等文籍中都不错看到“禁苑”所代表的乐园象征，汉代的上林苑就是供天子野猎和享乐的空间。《魏都赋》中的“幽林”预料，描摹了“菀以玄武，陪以幽林，缭垣开囿，不雅宇相临。硕果灌丛，围木竦寻，篁筱怀风，蒲陶结阴。回渊漼，积水深。蒹葭贙，雚蒻森。丹藕凌波而的，绿芰泛涛而浸潭。羽翮颉颃，鳞介浮沈”的东谈主间乐园。城郭苑囿的图景如此，宫殿前后亦呈现东谈主间瑶池，“周轩中天，丹墀临猋。增构峩峩，清尘彯彯。云雀踶甍而矫首，壮翼摛镂于青霄。雷雨窈冥而未半，皦日笼光于绮寮。习步顿以升降，御春服而狂妄。”宗教图像和造境艺术把东谈主间乐园的“象”与“境”作为其假想的基础，由此活着俗的、物资的、现世的泥土里，催生了神圣的、越过的、精神性的果实。
在中华礼乐传统的影响之下，世俗的音乐图像组成经变画乐舞的体式基础。佛国世界的妙音，溢出物理空间道理上的窟窿，溢出现实的世界，成为透彻精神性空间的感召，也成为文化包摄和心灵家园的一种象征。
第二，以乐舞体式作为天地万物协调的载体，从不雅念到造像都呈现出儒家想想和文化的根基。张骞两次出使西域，河西走廊地区收归汉朝之后，设立河西四郡。敦煌在较永劫期内保持相对踏实，成为丝绸之路上一处要紧的商品商业中心和食粮出产基地。华夏文化在这里生根和发展，儒家想想得到传播，并发展出了具有敦煌特色的释教想想。
敦煌历史上出现过许多有名的儒学家，敦煌、吐鲁番也出土过大批儒家经典，这都标明儒家想想早已深入东谈主心，形成了以儒家伦理谈德想想为中枢的社会秩序。那时敦煌的寺学，除了西席释教经典以外也讲儒家经典。释教为立教中土，将儒家进展孝谈的故事融入其中，“须阁提本生”“睒子本生”故事以及“薪金经变”“报父母恩重经变”等的流播，恰是释教中国化的变通，同样，孝悌故事也成为艺术题材投入了释教造像艺术，把柄《大便捷佛薪金经》所绘薪金经变就是协调的收尾。敦煌的世家巨室、父母官僚都将我方的子弟送去古刹收受寺学的莳植。张议潮就曾收受过寺学的莳植，五代时期归义军节度使曹议金，送子曹元深入古刹学《孝经》。敦煌遗书炫耀儒家经典对敦煌地区的文化生态、伦理谈德、想维方式都产生了根人道的影响，《张议潮变文》《张淮深变文》无不浸润儒家忠君爱国的想想。
释教中国化的程度中，不时被赋予新的内容以恰当那时的社会语境与文化生态。不雅音菩萨的不同露出体式，就是释教与那时文化聚合的一个例证。菩萨是社会期望东谈主格的齐全代表，是外来泥像艺术被儒家想想改进和创化的实证。早期释教中不雅音菩萨时常被描写为男性或中性，但随时辰的推移，尤其是在唐代以后，不雅音菩萨的形象逐渐女性化、千般化和世俗化，一方面说明释教在传播进程中不时与现实需乞降审好意思习惯相恰当，另一方面也体现出宗教艺术与社会文化的深化互动。菩萨的姿态和颜色呈现出的“怜恤”，同儒家倡导“仁”之想想有内在关系，祖宗后己的菩萨作为怜恤的化身，成为挽救世间祸害的但愿委托。菩萨作为好意思善情切的化身被画工赋予好意思好、优雅、繁荣、清净的期望母性的仪表，以塑造出贤惠无量、广明清净、庄敬怜恤、普度群生的圣像。敦煌莫高窟第3窟的千手千眼不雅音，以千手组成环绕菩萨周围的光环，体现其心系难民、贤惠怜恤、普度群生的神性。跟着释教中国化的程度，为东谈主们所普遍信仰和崇敬的不雅音菩萨，逐渐从庙堂神祠投入世俗平民的家庭神龛，成为东谈主们随时不错礼拜祈愿的对象。
第三，音声服待作为礼佛的内容，将现实东谈主生的内容植入了宗教性的假想和叙事文本，以现实世界的具体诉求作为艺术假想的基础。音声服待不仅是礼佛的内容，亦然那时乐户的使命。这一类乐户也被称为“寺属音声东谈主”，他们的职能和寺庙的释教典礼密切接洽，但是他们又不脱离世俗生活，这些乐户自己是畅达和换取神圣世界和世俗世界的桥梁，是将世俗的愿景植入宗教图像的中介。比如编号为S.381的《龙兴寺毗梵衲天王有用记》纪录了“大蕃岁次辛巳年闰二月十五日，因寒食，在城官僚平民，就龙兴寺设乐。寺卿张闰子家东谈主圆满，至其日暮间至寺看设乐”；编号为P.2638的文件纪录《清泰三年河西都僧统算会帐》“五十七尺，三年中间诸处东谈主事、七月十五日赏乐东谈主……等用”，“贰千柒百壹拾尺，三年中间沿僧门、八日法师、七月十五日设乐”；编号为P.4542的《寺庙粟麦豆破历》、P.6452的《壬午年净土寺常住库酒破历》中，还记述有以音声来替代税赋的事情。
姜伯勤建议音声东谈主的类别大约有古刹音声东谈主、归义军节度使乐营、乐行过甚所属音声东谈主。敦煌遗书中有不少文件阐述，“寺属音声东谈主”既参与古刹的宗教典礼步履，也参与民间的节庆步履。其主要认真在节庆时在古刹歌场设乐，参加节日行事以及祭祀中的音乐步履，况兼在行像行列及宗教巡行中作念仪仗，认真接洽的法事步履和宴饮助兴。敦煌P.2250号卷子，提到净土宗五会念经所用乐器有琵琶，可揣测音声东谈主中一定有演奏琵琶的乐师。在迢遥地区如此，在权利中心亦然这么。唐代长安宫中的太常寺音声九部乐，不仅是天子御用的乐队，这类皇家乐队也时常参与皇室的礼佛步履。世俗的声乐由此便作为君主的音声服待，出目前了释教的仪典中，况兼缓缓成为宗教文化的一部分。
古刹之是以需要音声东谈主，是因为按照唐代律令和佛家内律，僧东谈主谢却从事音乐演奏，音声东谈主的设立既规避了禁忌，又能知足古刹在要紧节日的需求。同期古刹也不允许储存上演用的各式谈具和乐器。为了扼杀圣俗的内在折柳，音声服待于是被形容成净土世界的法音，法音被赋予不同于凡音的特征，具有清、唱、哀、亮、微、妙、和、雅等凡音所不具备的特质。众生凝听法音，闻之而悟谈摆脱。至于净土变中出现的佛国世界的天然、植物和动物的声息，也和现实生活中咱们所听到的声息不同，它同样要符合妙音的最高要求。比如鸟鸣声要声震九皋，树音声要随风演妙，水流声要尽显妙意。于是作为禁忌的声色歌舞，在造境艺术的阐释系统中颐养为释教明听和妙悟的精神介质，并由此达成世俗性和神圣性的息争与统一。
神圣图像的造境艺术总体飘溢着一派和谐、宁静、安详和尊容的氛围，那些玉阙伎乐中伎乐天的欢歌，弥勒兜率玉阙的乐舞步履，礼赞、供奉、歌舞和花雨纷飞的图景，无不是对于鱼米之乡的好意思好假想。而这鱼米之乡的好意思好假想，也无不是以东谈主间所追求的浪掷安乐作为参照的。一方面开窟者要把柄佛经的教义不遗余力地创造出净土世界的千般好意思好，以感召世俗社会的信徒，另一方面还需通过世俗道理上的试验诉求来相合普通讯众的愿景和希冀。鱼米之乡图景的假想和勾勒，为的是通过秀气妍丽、富丽堂皇的世俗图景所带来的吸引和幻觉，增强信众对身后投入鱼米之乡的信心。其背后蕴含着朴素的东谈主生期望，东谈主们把往生净土的愿念回向给一火灵，为活东谈主祈愿健康的同期，也不忘祝贺后东谈主免受饥寒之苦与兵器之灾。由此，敦煌的乐舞图像通过造境艺术，知足了陈腐的礼乐体式与内涵，延续了儒家想想主导下的社会轨制，呈现了现实与越过并存的想想和文化形态。
三、乐舞图像的预料世界
敦煌释教艺术之是以成为中华英才文化的要紧组成部分，因为它消融了多元文化的隔膜，越过了佛经教义的局限，反应了古代敦煌东谈主民的信仰模式和精神追求。岂论释教信仰或由此诞生的释教艺术，其体式与情谊都植根于敦煌特定的文化和地盘，并莫得脱离它所在的具体的时间和根基。乐舞图像是敦煌艺术中极具代表性的内容，蕴含着镇静的中华好意思学精神。
其一，敦煌艺术在有限的空间中通过造境完成了对无限的时辰性的假想和呈现，并发奋引颈个体人命通过审好意思步履越过有限，不时趋近无限的“谈”，趋近道理的本源。
在大批乐舞图像所创造的充满假想的空间中，摇荡着羯饱读、排箫、筚篥、方响、法螺、琵琶、阮咸等千般乐器的妙音。这些溢出窟窿的妙音，让原本只是静止和片刻的图像，在“开朗泼的情境”中灵动了起来，从而创造出身意盎然的净土世界，也创造出一个阔气戏剧性的审好意思空间，展现了如宗白华所说的“一个伟大的艺术保重的时间”。
“预料”是中国传统好意思学的要紧范围。刘勰之后，好多想想家、艺术家对“预料”进行议论，逐渐形成了中国传统好意思学的预料说。艺术的审好意思步履不错通过有限的“象”来揭示无限的“谈”，即无限的寰宇人命。“境”是象外之象，不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空，比“象”更能体现无限的“谈”。“意境”就是指艺术作品中呈现的那种情景协调，氤氲确凿质人命和诗意空间之好意思的“境”。意境的基本端正是“境生于象外”，即窒碍有限的“象”，投入到无限的“谈”。“谈”绽现于“艺”，“艺”赋予“谈”以形象，“谈”赐与“艺”以灵魂。敦煌壁画中的乐舞图像是以越过二维的总体造境体式来张开假想的，这充分体现了中国艺术的意境之好意思。这些在总体情境中张开的叙事假想，协调了神圣的宗教性叙事、宽广的政事叙事和丰富多彩的世俗叙事，聚合于壁画和雕饰主导的空间叙事里，由总体艺术的体式，构建了期望的审盛情境，阐述了“意境”这一好意思学范围生成的文化泥土和扩充基础，以无可驳斥的事实阐述了敦煌艺术所蕴含的中华好意思学精神。
总体艺术是由巫鸿建议用以分析图像的主张，需要具备“知觉空间”“提醒空间”等重构基础，绝顶是要具备未经盗掘、保存完整、科学发掘等几个条目。敦煌艺术符合总体艺术的阐释基础，乐舞图像最集中地呈现着总体艺术的视听特征，其中包含着上演的造型样子、脚色形象、谈话艺术、视觉画面、布景构造、音乐音响、环境氛围等要素的全体性营造。这一总体艺术审好意思创造进程最终要完成的是通过造境，轮廓视听协调的空间假想，继而营造出得当全体性感官体验的神圣空间。
中华好意思学精神中蕴含着时空协调的审好意思品格，追求“象外之象”的情境构造以及“浑然”的审盛情境。“浑然”的好意思学追求，通过总体艺术的营造抵达了审盛情境。恰是这一好意思学特色，让敦煌壁画不仅作为片刻性的画面，而且成为了步履的图像，成为了在时辰中不时张开的动态画面。莫高窟第112窟的反弹琵琶，作为敦煌壁画万千高明的凝结，也作为大唐文化的永恒符号，长篇大论地展现着敦煌壁画里时空协调的总体艺术不雅念。唐代宫廷的绝好意思乐舞，跳舞中的动感和韵律都备凝结在反弹琵琶的这一个片刻。舞者举足顿地，出胯旋身，凌空跃起的动东谈主姿态被永远定格在了墙壁上，从而成就了中国艺术中不可替代的永恒片刻。伴跟着天神的臂钏叮四肢响的声息从墙壁中渗透出来，有限的空间便犹如步履的影像从无限的时辰中缓缓张开。
其二，敦煌乐舞图像集中体现了中国传统艺术的好意思学不雅念和技法。中国绘画的特色之一就在于嗜好线条的造型。涅槃弟子脸部各式缅怀的颜色、佛菩萨尊容慈详的面貌、飞天乐伎婀娜多姿的身形、天神力士英勇丧胆的威望等，这些阔气张力的艺术露出，与欧好意思绘画的露出技法不同。敦煌壁画艺术主要通过线条来传达形象的好意思感与体式的力量。以榆林窟第3窟西壁门北侧的文殊变为例，以目下之图，写沉之景，以大幅的水墨山水为布景，以散点透视的关节，将不同角度的东谈主像和景物组织在合并平面和空间中加以天然地露出。画面中有露出丰润而有弹性肌体的铁线描，露出衣饰纹理的折芦描、连绵多变的兰叶描，有露出丝绸质感的中途披缁描，也有露登程须高涨的古雅游丝描，等等，多种勾线的手段目无全牛。敷色单纯，略施晕染，在总体清雅清幽中炫耀着一种内在的安详和尊容，深得两宋山水画和东谈主物画众人的文字神韵，号称古代山水画的精品。
敦煌壁画虽然有外来释教好意思术的影响，但其气魄的最终形成在于吸纳鉴戒外来样子和时期特色的进程中，在绘画技法和好意思学抒发等方面创造了中国释教好意思术稀奇的气魄，由此炫耀了敦煌艺术的主体性、民族性和创始性。艺术的假想力从来不会完全脱离其所在的文化生态，即使是露出佛与菩萨，画家的假想也并不脱离现实，虽然佛、菩萨、天王、力士的衣饰披戴样子呈现外乡的气魄，但气韵气魄和露出体式都中国化了。“在绘画技法上，画家经受了外来的强调露出对象体积感的晕染关节，而把这种关节精细地与传统的能明确活泼地露出对象形态的线条聚合起来，加强了绘画的露出力。同期，画家恰当着全球爱好与社会想想的发展，不时地丰富了壁画的题材、创造了新的体式。”
即使同为飞天，敦煌的飞天也与印度释教艺术的飞天并不同样。赵声良觉得古印度的神话听说、壁画和雕饰里如实有不少天东谈主和天女的听说，比如印度最陈腐的史诗《罗摩衍那》就塑造了天女阿卜沙罗的形象，印度的桑奇大塔和阿旃陀石窟中也有雕刻或绘画飞天形象。但敦煌的飞天不同于印度飞天的赤身形象。敦煌飞天大多呈现的是华夏气魄，符合中国传统的审好意思，身形上天然糟蹋，姿态上含蓄文静。在体式上，敦煌飞天的姿态阔气音乐韵律，体现中国艺术所追求的流动和超逸之好意思。这种流动和超逸之好意思很明显不是印度飞天的好意思感形态，它呈现的是完全道理上的中华好意思学精神。
其三，敦煌乐舞图像体现着东谈主的人命追乞降心灵节拍，体现着中华好意思学精神中对解放的越过性追求。飞天可视作敦煌乐舞图像中最动东谈主逼的确代表之一。这些飞天翱翔于窟窿顶部的藻井平棋的岔角里，翱翔于经变画、佛像的背光里以及说法图的周围。飞天的出现，为释教艺术创造了灵动而富专门趣的精神性布景，在太空中或散花或歌舞，扬扬应允，解放自如地往返于天堂与东谈主间。在飞天的摆动中，精深莫测的玄冥意境具象化、肉身化，天堂的谨慎和世俗的污浊被消解，佛说法的严肃持重被中庸，释教宣传东谈主生祸害的内容被淡化，狡饰的下世变得活泼和轻快。飞天所体现的“舞”的精神是韵律、节拍、秩序、感性，同期亦然人命、旋动、力以及保重的展现。
“飞”的欲望作为一种精神性的冲动和越过世俗的羁绊，承载的是对于精神解放的一种追求。西方绘画中的天神和天东谈主时常是长有翅膀的，而敦煌有代表性的飞天是“无羽而飞”，飞行并不依靠翅膀，而是依靠鸣锣开道的飘带，是用线条露出出来的遨游，通过缠绕在手臂上的微小飘带呈现出飞行的姿态，露出心灵越过现实的羁绊抵达解放之境。比如第39窟西壁龛顶五本领托鲜花、从天而下、马上而下、充满张力的飞天；第329窟西壁龛顶横执琵琶，高举箜篌，手托香花、姿态唯妙的飞天；第321窟西壁佛龛顶部，深蓝色的天穹中“漂荡化为乌有外，下视望仙宫”的赋闲狂妄的飞天以及散花飞天；第172窟西壁佛龛顶部悠悠而下的浮游飞天和托花飞天；等等。他们所营造的全体预料，是一种解放自如的天堂征象以及好意思好的佛国世界。唐君毅也曾建议飞天蕴含的“飘带精神”，并觉得这种“飘带精神”是中国艺术最为典型的呈现，是中国艺术最高意境的活泼展现。由夸张飘带而带来的飞天飞动的韵律之好意思，使东谈主感到亲切而结义。飘带之好意思，在其能游能飘，似虚似实而回旋自如。敦煌的飞天在微小超升的舞姿中，作为越过现世抑制的象征，其解放的预料溶解在线条的旋律和节拍中。
中国古典的神话、诗学和好意思学不雅念，是敦煌飞天的假想之源，是组成飞天这一解放预料的假想基础。庄子在《狂妄游》里提到，列子不错御风而行；屈原在《离骚》里也写了大批对于驾龙驭凤、载云逾水的解放假想；《太平御览》中有“飞行云中，神话轻举，以为天仙，亦云飞仙”的记述，露出了东谈主们对巨人生活的向往。长沙楚墓出土的战国《东谈主物龙凤帛画》《东谈主物御龙帛画》，均描写了巨人羽东谈主在彩云中解放飞行的征象；汉代画像石中有大批东谈主与动物飞行的图像。绝顶是魏晋南北朝时期的体裁艺术，时常露出凌空飞行的巨人。郭璞《游仙诗》十首描摹了列仙之趣，“乘彼六气苍茫，辎驾赤水昆阳。遥看至东谈主玄堂，心与罔象俱忘”，露出了巨人超逸世俗羁绊的狂妄之乐，创构出一个众东谈主向往的解放之境。曹植的《洛神赋》描写了“翩若惊鸿、婉若游龙”的洛神。至唐代李白的《梦游天姥吟留别》中有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷繁而来下”的诗句，逼真地描摹了天东谈主解放自如的姿态。
好意思好的飞天所勾勒的天堂图景，充满了东谈主的假想和心情，这种假想和心情越过了宗教的信仰。岂论是画工如故不雅者，靠近天堂的预料世界，心灵从静止的神圣图像中越过出来，投入一个精神性的时空，达到了一个至乐圆满的灵境，这是地谈的艺术创造所赋予的。敦煌的乐舞图像和飞天预料，呈现了先民秀美的假想，也呈现了中中语化对于解放和心灵的握住追求。
其四，注要点灵的体验亦然敦煌艺术的要紧特色，情绪决定了神圣造境的体式和内容。莫高窟第158窟的释迦牟尼佛涅槃像，一千二百多年来遥远宁静安心肠靠近着朝圣者。据佛经纪录，释迦牟尼涅槃之际曾对阿难说：“我今体格极苦疲极。”可见此时的释迦牟尼处于倒霉之中。但是第158窟的涅槃佛有一种难以言说的安详。长眉与微闭的双目，和谐地透出安适下的尊容，色泽从他安详和怜恤的浅笑间溢出。佛在涅槃的意境中，远隔死活的落空，恬然自如的颜色恰是投入了禅定后的贤惠觉照。艺术家在诸多可能中，莫得露出佛的倒霉，而是露出了佛的安眠。由此不错看出，中国艺术的好意思学精神所要露出的不是表象的真实，而是东谈主性的内在和精神的永恒。
在敦煌大型石窟的构造中，往往有着长长的甬谈，两壁绘画服待东谈主的画像，呈现凡东谈主逐渐由尘间步入天堂的动态结构，本日堂的图景逐渐浮现，心灵从不安和祸害中越过出来。莫高窟第220窟，描写的是安乐国的千般尊容征象，南壁的通壁大画《无量寿经变》呈现了鱼米之乡千般令东谈主向往的高明图景。遨游着的乐器，代表了十方世界的妙音，琴瑟、箜篌乐器诸乐伎，不饱读皆自作五音。鱼米之乡的精舍、宫殿、楼宇、树木、池水皆为七宝尊容天然化成。在最要紧的无量寿佛说法的场景中，统统天东谈主都跻身于碧波浪荡的象征八善事水的七宝池中，七宝池九朵金色年华的莲花生长出可儿的化生稚子。这一造境的体式和假想齐全地阐述了“新生还魂”的宗教预料。在戈壁萧疏所包围的这个环境里，画工假想了香音四溢的七宝池，假想了往返相与的神鸟，假想了东谈主一切愿念片刻就不错达成，假想了弥勒世界的五风十雨、圆满具足的圣境。构建永恒圣境、鱼米之乡和不死法身的基础，本是无常和速朽的东谈主生，恰是情绪决定了神圣造境的体式和内容，决定了速朽的肉身所能企及的永恒和不灭。敦煌乐舞图像营造的神圣空间是现实布谈的空间，是宗教假想中的鱼米之乡，亦然顾忌和超度一火魂的象征空间，更是一火魂投入鱼米之乡的径直通谈。敦煌壁画蕴含着的中华好意思学精神和东谈主文精神之光，最大程度地引发起强有劲的审好意思情谊。艺术名义是为宗教处事的，但是实则越过了宗教。跟着时辰的推移，艺术从宗教的内容中越来越确证了我方的道理和价值，这即是敦煌艺术在宗教外壳之下永恒的好意思学精神。
上门服务结语
敦煌艺术史中蕴含着一部中国好意思学的历史。敦煌艺术遗产是中国好意思学和中国文化的惟一无二的道理体系和价值体系。这一价值体系犹如中华英才一个无比浪掷的“文化粮仓”，这一“文化粮仓”使古代华夏魏晋以降之文化滚动保存于西北一隅，也使儒释谈在历史中完成相激相融的历史程度，绝顶是敦煌对于汉代华夏之文化学术的完善保存，使历经沧桑的华夏文静遥远绵延链接。
敦煌乐舞图像集中体现了中国形而上学的寰宇不雅，通过创造假想世界的神佛形象和天堂世界，中国东谈主完成了对糊口逆境的越过。敦煌文化遗存中，记录了拓荒者的踪影，包含自立握住的民族精神，彰显着至大至刚的民族雀跃，敦煌的乐舞图像中包含着一部敦煌文化和艺术的历史，也展现着中中语化的日新精神以及兼而有之的宽广雀跃。敦煌艺术中体现出的东谈主的创造性，炫耀了敦煌艺术越过宗教的解放和永恒的东谈主文精神。在多学科交叉的敦煌学和敦煌艺术议论中，从中国好意思学的视线对敦煌艺术遗产加以议论是一个有待加强和拓荒的学术领域，亦然现时咱们建立敦煌艺术审好意思体系的伏击需要。
敦煌莫高窟亦然神话、诗歌和好意思的“无穷藏”。敦煌艺术是中西文化和多民族文化协调聚合的结晶，亦然不同文静之间和平共处、互相协调、和谐发展的历史见证。它蕴含着中华英才生生握住、长盛不衰的文化基因和文化强国的精神力量，体现着中国东谈主的形而上学和中国东谈主的精神意境，作为中国文化和贤惠的圣地，它不错赐与现代文静的跳动以诸多启示，孝顺给东谈主类运谈共同体以中国贤惠。搞定多民族和多元文化的矛盾，唯有通过对等的文化交流，促进不同文静的对话与和谐发展，才可增进互相间的了解与信任。
在历史长河中，中华英才形成了伟大民族精神和优秀传统文化，这是中华英才生生握住、长盛不衰的文化基因，亦然达成中华英才伟大复兴的精神力量。敦煌艺术的好意思学议论的道理在于，从好意思学角度阐明敦煌艺术遗产所蕴含的中华英才的审盛情志和精神追求。进展中华优秀传统文化，激动外洋文化交流和文静互鉴，促进中外文化和想想的知道与交流，强化东谈主类运谈共同体的价值纽带。挖掘和阐释敦煌乐舞图像中所蕴含的中华好意思学精神，有助于进一步领会作为道理体系和好意思学体系的敦煌艺术遗产的世界道理。
〔本文审视内容略〕巨乳